MUÑOZ DEGRAIN, ANTONIO (1840-1924) - El Coloso de Rodas, 1914.
(Óleo sobre lienzo, 211 x 278 cm.)
Madrid. Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

'El Coloso de Rodas' es el testamento pictórico que mi bisabuelo, director de la Real Academia de BBAA, maestro de Picasso y de Sorolla y de toda una generación de impresionistas (aunque sin dejar escuela con algún seguidor en su estela) preparó para la navidad de 1914.

Es una navidad pagana (de las pocas de la pinacoteca europea); que cumple ahora su centenario.

Creo que bien merece una reconsideración su enseñanza en este año que comienza.

Este cuadro, es la culminación de la etapa madura de Antonio Muñoz Degrain [1] en toda su soledad personal y pedagógica; la mirada sombría ante la guerra europea que él sospechó.  Representa los festivales ígneos de una epifanía del sol, el dios Helios, que se solían celebrar por nuestras zonas del sur mediterráneo oriental (tradicionalmente el 6 de enero)...

Para empezar, permitirme recordar que en el siglo III aJ, cuando se construyó la estatua de bronce de El Coloso (quinta maravilla del mundo), la capital de Rodas era un centro de intelectuales y artistas, y foco de estudios de retórica y filosofía; marinos hábiles, se mantuvieron allí al margen de los conflictos helenos, dedicándose sobre todo a hacer respetar la libertad de las grandes rutas marítimas (el derecho rodio), luchando contra los piratas cretenses... Porque para el desarrollo concreto del motivo de atención del cuadro (sobre la natividad representativa en el mundo antiguo), fue muy importante para el maestro de la Escuela de Bellas Artes --por su carga ética-- que en esa época la isla poseyera un gobierno colegiado, estable y ponderado. Esta cuestión, subyace tácitamente en la invocación personalísima que hace --y tan aficionado era en todas sus otras telas-- Muñoz Degrain, conocedor respetuoso del material arqueológico e histórico al que se enfrenta.

Obsesionado (quizá demasiado) por la semántica de su propia moral e inquietud intelectual personal, el cuadro representa con rigor realista el detalle (local) de los escenarios imbricados en la pascua solar pagana.

Centrémonos en su peculiar narrativa.

Visto desde arriba, frente a la bocana, se muestra una perspectiva reconocible del puerto Mandráki, donde se concentra la tumultuosa y bulliciosa llamada festiva al ceremonial. Pero el autor mezcla los diferentes --y fascinantes para él-- planos de acción, replegando las líneas de fuga de la composición y autorizando una deformación en el espacio del paisaje auténtico: sugiere significaciones. Por otra, con el repliegue en el tiempo --¿qué hace ese pescador impávido?-- consigue expresar su verdad abstracta, de implicación, ante tal hecatombe de belleza y de esperanza...

PRIMERO, la figura lejana del Coloso de bronce (de 32 metros de altura; según dicen, relleno de ladrillos hasta la cintura):

Helios, seductor de la ninfa Rhodes (la 'rosa adormidera'), con un pie apoyado cruzando el puerto, junto al Templo de Pithios Apolon frente al mar; en último término. (Igual que en las pinturas de Degas y Monet, compañeros suyos de exposiciones, lo importante sucede en los bordes del cuadro y... a menudo, fuera).

SEGUNDO, el templo de Apolon (reconocible), el dios de la verdad y la profecía; lo ubica el pintor a la izquierda del muelle, al fondo, coronando el brazo externo del puerto, trasladado algo lejos desde su situación real (las ruinas de la Acrópolis de la colina Smith) en las afueras de la ciudad.

Apolo junto al Coloso... los dos ligados, como corrobora la arqueología moderna...

TERCERO; en el lado opuesto --frente a nosotros--, junto a los bajíos rocosos que el paso del tiempo ocultará (gracias a la arena de la playa actual) interpone el maestro pintor la Torre de San Nicolás (¡fuera de la rada del puerto!)... pero convertida, muy transfigurada en un baluarte descabellado ¡consagrado a la diosa Atenea!

La navidad del Sol. El renacimiento franqueado por Apolo protector y por Atenea Lindia (la doncella Palas) la diosa primigenia de la guerra y la sabiduría.

Atenea en el cuadro ('transportada' desde su acrópolis a 50 km..., con su escudo) todo lo llena de magia. Y satura la composición del lienzo; bastante forzado... pero sin caer en el efectismo..., porque hace funcionar la gramática narrativa de forma autónoma, manifiesta y latente, ante nuestros ojos.

CUARTO. No se concibe una natividad, sin un renacimiento propio. Y aquí el propio artista debe reflejarse; y lo hace, reflejando su transmutación personal, como mecanismo moral de vinculación para la supervivencia.

Este es el significado aproximado de la Torre.

Según cuenta la leyenda, Atenea inventó la 'regla' y el 'compás'... creo que ese podría ser un motivo para la elección de esa Torre absurda, extraída de un tarot medieval, para el sacrificio y las consagraciones humanas a la diosa.

Por un lado, aparece muy clara la aproximación simbolista del edificio mismo --su forma, proporciones, decorado-- cargado de esoterismo Templario (y de Rosacruces... muy abundante por cierto, en la isla de Rodas). Y por otra parte, confluyen suficientes signos masones ('planchas', 'cariátides', 'palomas blancas y negras', 'mandiles de cuero'...) que expresan alguna victoria personal del pintor en este plano (muy corriente en su época). Por la misma ética, Muñoz Degrain se obliga a no falsear los elementos realistas de la obra [2]... además de simbolizar el propio edificio de la Torre temor e inquietud, ante problemas...

"El color era la facilidad para pasar de la alegría a las lágrimas: por un lado, la armonía de las esferas; por el otro, el desamparo".

"El artista es el obrero supremo --se decía del Tintoretto [3]--, debe agotarse y agotar la materia para producir y vender visiones".

Y se va a cumplir el centenario de este cuadro, desapercibido.

Personalmente, no estoy cualificado para despertar su semántica. Un misterio inasequible, a pesar de la asignación educativa con que explícitamente quiso establecer su hermenéutica el viejo profesor masón, en la pintura que me atrevo a compartiros.

Pero la fiesta, y las paredes del Museo están para disfrutarlas.

Más allá de la madurez técnica inapelable de 'El Coloso de Rodas'; una patina típicamente modernista y simbolista de la época (pos-romántica) recorre la obra --que no fue la última para su autor--. Antonio Muñoz Degrain, el abuelo de mi madre, volcó en ella la expresión de toda la vitalidad de que fue capaz en aquel momento de su vida; construyó su festividad femenina cargada de fogosidad e inquietud, e intentó pintar lo primordial de cualquier viaje [4]... como se suele decir, con la laicidad de Tiziano ante los conflictos de la guerra.

https://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-line/voz/...

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[1] R.A. DE SAN FERNANDO DE MADRID - Guía del Museo de Bellas Artes, 2004.

[2] REYERO, CARLOS. - Muñoz Degrain: La conversión de Recaredo, 1888 (Óleo sobre lienzo - 350 x 550 cms). Palacio del Senado de España, Madrid.

[3] SARTRE, J.P. - Venecia, Tintoretto, 1968.

[4] MUSEO DE BB.AA. SAN PÍO V DE VALENCIA - Antonio Muñoz Degrain:
    < http://www.cult.gva.es/mbav/data/es06087.htm >

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Comentario por Luis Madrid enero 7, 2014 a las 10:30pm

*** UNAS PALABRAS SOBRE ANTONIO MUÑOZ DEGRAIN

Antonio Muñoz Degrain, "el Tintoretto moderno" (según su compañero y amigo Joaquín Sorolla), pos-impresionista impenitente, defendió toda su vida, ante sus alumnos y su público, el arte como expresión.

Reclamaba el abandono de 'un realismo que imita', frente a un 'realismo que construye' --o que "crea la realidad" como autoexpresión--, como si hubiera un super-mundo para volar que nos incluyera a todos...

Sin ser decididamente simbolista, creo que podría serlo por extensión... pero solo como precursor expresionista (premonitorio) de lo que estaría de moda después de la guerra; (esto es muy evidente en otras telas de su última etapa: pj, "La gruta de los profetas, 1912" en el museo de Valencia). No se trata de reproducir la naturaleza, porque ésta no existe como esencia para él (por eso, rehuye el retrato).

La naturaleza solo existe como deformación de la existencia que interviene; con una dinámica que hay que explicar.

Yo, si me atreviera a algo (sin que mi especialidad me lo permita), a lo sumo intentaría encasillarlo en una especie de 'NATURALISMO MÁGICO' (?), de producción de objetos que existen junto a la realidad, pero que no desean ocupar el lugar de ésta; como una realidad parásita --que le impide definirse 'simbolista'-- que hace más inagotable el magma enriquecido de significados curiosos. (Y casi es existencialista, porque para él nada se sustituye en el acto creativo, sino que se conforma, y deforma, con fidelidad).



Muñoz Degrain está en la semántica de la ambigüedad, no muy lejos de la que enseñamos muchos de nosotros.

Este artista inagotable --como la Navidad misma del cuadro que comento--, al final se centra en un niño consagrado a Atenea para extraer los temas propios de su pequeñez con brillos de universalidad: la finitud, la autenticidad, el compromiso, la soledad, la angustia o la muerte (la admonición de la guerra).

Que están en ese lienzo de la Escuela de San Fernando, en Madrid.

En realidad, compartir con él esa misma inquietud, es comprender su mismo lenguaje, que es el arte; el lenguaje de ese otro tatarabuelo mio, tan nuestro, que en el neolítico, mirando al Sol con respeto dotó de significación al destino humano.

Eso puede dar significado a la frase 'Que la Pascua sea contigo': (la duración de una hoguera).

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